Salát Gergely: Csápoló Kína

A koreai popzenéről némi fogalmat alkothatott a külvilág a Gangnam style című szám alapján, amelyet még Magyarországon is rongyosra játszottak a rádiók. Korábban néhány japán előadó is komoly sikereket aratott világszerte, legalábbis szubkulturális körökben. A kínai pop- és rockzene viszont teljesen ismeretlen a kínai világon kívül, pedig a világ legnagyobb könnyűzenei piacáról van szó.

aA könnyűzene az 1920-as években jelent meg Kínában, pontosabban az országon belül külön világnak számító Shanghajban. Abban a nemzetközi metropoliszban, amelyről méltán mondta ekkoriban egy külföldi hittérítő: „Ha a Jóisten meghagyja Shanghajt, akkor bocsánatot kell kérnie Szodomáért és Gomorráért.” Először külföldi zenészek kezdtek dzsesszt játszani a város mulatóiban, de ezt a helyi muzsikusok hamarosan kínai népzenei elemekkel vegyítették, így jött létre a shidaiqu („az idők zenéje”) műfaj, az akkori nyugati és kínai zene keveréke, hatalmas slágerekkel, sztárkultusszal, botrányokkal és pénzösszegekkel. Az első kínai „popsztár” Zhou Xuan volt.

Balladák és indulók

Nem csoda, hogy miután 1949-ben hatalomra kerültek a puritán kommunisták, az addig virágzó könnyűzenei életet felszámolták. Ekkor a zenészek közül, aki csak tudott, biztonságos helyre menekült, ahol aztán a könnyűzene szervesen fejlődött tovább a shidaiqu alapjain. A következő évtizedekben Hongkongban kialakult a kantoni nyelvjárásban énekelt kantopop, Taiwanon pedig a mandarin nyelvű mandopop. (Taiwanon létezett ezek mellett a helyi, hokkieni nyelvjárásban énekelt, a japán enka műfajában gyökerező Tai-pop is, de ez sokáig politikai okokból el volt nyomva.) Mindegyik irányzatot a mi táncdalfesztiváljaink hangulatát idéző édeskés szerelmes számok jellemezték, a férfi és női énekeseket dobbal és basszussal kiegészített klasszikus zenekar kísérte. Mindeközben a Kínai Népköztársaságban a könnyűzene minden formája tiltott gyümölcs volt, sőt idővel a klasszikus és a népzene is eltűnt a rádióból: egyeduralkodóvá váltak a forradalmi operák és indulók, amelyek egyszerre építettek a kínai és a szovjet hagyományokra. Egész nemzedékek nőttek fel úgy, hogy a „Kelet vörös, felkelt a nap, Kínában megjelent Mao Ce-tung” kezdetű dalon kívül gyakorlatilag semmilyen más zeneszámmal nem találkoztak felnőtt korukig.

Szellemi szennyeződés

Kína 1978-ban hirdette meg a „reform és nyitás” politikáját, amelyből a „nyitás” az elszigetelődés oldását, a külföldi befektetők becsábítását jelentette. Az első „külföldiek”, akik nagy számban Kínába érkeztek, a hongkongi és taiwani üzletemberek voltak. Általuk megkezdődött az átjárás az addig egymástól elzárt kínai világok között, ami a zenekultúra területén (is) váratlan következményekkel járt: a feketepiacon feltűntek a – főként hamisított – kantopop és mandopop kazetták, s az 1980-as évek elején az addig afféle zenei sivatagban élő népi kínaiak falni kezdték a szirupos slágereket. Ezek zenéjükben és szövegükben is sokkoló újdonságot jelentettek az osztályharcos indulókhoz képest. A korszak legnagyobb csillaga vitathatatlanul a taiwani származású Teresa Teng (Deng Lijun) volt: a korabeli mondás szerint „Kínát nappal Teng Hsziao-ping uralja, éjszaka viszont Teresa Teng.”A vezetés konzervatív figurái tettek néhány kísérletet a nép ideológiai tisztaságának megőrzésére, 1983-ban nagy kampány indult a „szellemi szennyeződés” ellen, aminek fő célpontjai – a Kínába beszivárgott külföldi filmek, könyvek, képzőművészeti alkotások mellett – a popslágerek voltak. A kampány azonban néhány hónapon belül teljes kudarcba fulladt, a szellemet már nem lehetett visszatuszkolni a palackba.

Idővel a vezetés is belátta, hogy az ártatlan romantikus dalok nem fenyegetik a rendszert, sőt segítenek elvonni a figyelmet a társadalmi problémákról, így az állami médiumokban is teret nyertek a popdalok. A 80-as években megjelentek a szárazföldi kínai előadók is, akik azóta is éles harcot vívnak a hongkongi és taiwani konkurenciával. Ezzel egy időben a nyugati zenék is megjelentek a kínai piacon, s az évtized végén Michael Jackson már ugyanolyan sztár volt Kínában, mint bárhol máshol a világon. Az állam fokozatosan visszavonult a könnyűzenei életből, s bár az ellenőrzés fennmaradt, alapvetően a piaci tényezők váltak meghatározóvá.

Királyok és szuperlányok

A külföldi előadók népszerűsége mellett a kínai piacokat ma is a kínai anyanyelvű sztárok uralják. A piac természetesen a népköztársaságban a legnagyobb, de az igazi szupersztárok többsége még mindig Taiwanról és Hongkongból származik: általában jellemző a kínai világban, hogy a kulturális trendek, divatok e két területről indulnak ki, majd Shanghaj közvetítésével hódítják meg a szárazföldet. A 90-es éveket a Négy Mennyei Király (az elnevezés ősi kínai mitológiai szereplőkre utal) határozta meg: a hongkongi énekes-színész-bulvárcelebek – Aaron Kwok, Leon Lai, Andy Lau és Jacky Cheung – egész Ázsiában csúcsokat döntöttek. A 2000-es évtized a taiwani Jay Chou egyeduralmának időszaka volt, aki, mint a kínai sztárok többsége, nemcsak énekel, hanem táncol, rappel, filmekben szerepel és minden egyebet is csinál, ami egy univerzális sztártól elvárható. Az ezredforduló után a szólóénekesek mellett divatba jöttek a rágógumi-popot játszó fiú- és lánybandák, az utóbbi évek nagy durranását pedig a nagy nemzetközi tehetségkutató műsorok helyi változatai, elsősorban a szárazföldi kínai Super Girl és Super Boy jelentették.

A kritikusok szerint a kínai popzenéből (közkeletű rövidítéssel: C-pop) igencsak hiányzik az eredetiség: bár egyes előadók kísérleteznek a hagyományos kínai hangszerek és melódiák, illetve a nyugati popalapok ötvözésével, a többség az éppen aktuális amerikai divatot követi. A karrierhez a zenei tehetség sem előfeltétel: az előadókat afféle sztárgyárak állítják elő, kiválasztásuknál a vonzó külsőnek sokszor nagyobb szerepe van, mint az énektudásnak. A C-pop sokmilliárdos üzlet, nem csoda, hogy a régi határok elmosódtak: a kantopop előadók már mandarinul is énekelnek, a Tai-pop énekesek megtanulnak kantoniul, s időnként mindenki próbálkozik angol számokkal is.

Rock a Nagy Fal alatt

A kínai területek könnyűzenéjét egyértelműen a sekélyes popzene uralja; ehhez képest a rock a kezdetektől szubkulturális jelenség volt, s ma sem része a főáramnak. A kínai rock gyökerei a 80-as évek elejének Pekingjébe nyúlnak vissza: a nemzetközi hotelek bárjaiban ekkor jelentek meg a Fülöp-szigeteki zenészek, akik olyan dob-gitár-basszus alapú számokat játszottak, amelyek jelentősen különböztek a mindent elöntő kanto- és mandopop balladáktól. Az egyetemekre érkező külföldi vendégdiákok pedig magukkal hozták az Eagles, a Beach Boys, a Simon and Garfunkel lemezeit, amelyek a fiatal értelmiségre revelatív hatással voltak. Ezeket hallgatta az a trombitás végzettségű fiatal klasszikus zenész, Cui Jian is, aki később kiérdemelte „a kínai rock nagyapja” titulust.

Cui Jian először egy nyugati slágereket játszó klubzenekarban muzsikált, majd 1985-ben jött az áttörés: egy televíziós tehetségkutatóban egy szál gitárral elénekelte az Akinek semmije sincsen című saját számát. A nyers, képzetlen hangon előadott – már-már ordított –, szokatlanul őszinte szám egy csapásra nemzedéki himnusz, a fűtetlen egyetemi campusok kultuszdala lett. 1987-ben Cui Jian és együttese – amelyben egy magyar diák basszusgitározott – kiadta az első kínai rocklemezt, amely a Rock ‘n’ roll az új nagy menetelés útján címet viselte. Ezután további néhány nagylemez következett, amelyben Cui Jian a rockot a hagyományos kínai népzene elemeivel keverte, egészen sajátos zenei világot kialakítva.

A hatóságok persze nem nézték jó szemmel a szabadság levegőjét árasztó szövegeket és mentalitást, így a turnékat sokszor leállították, s a lemezeket sem lehetett mindig könnyen beszerezni. Cui Jian nyomán Peking külvárosaiban sorra jöttek létre a rockbandák, s megkezdődött a kínai rock hőskorszaka: a zenészek együtt laktak, közösen buherálták az erősítőiket, küzdöttek a kekeckedő hivatalnokokkal, hallgatták a külföldi lemezeket, tanították egymásnak a riffeket. Zenéiket rossz minőségű kazettákon terjesztették, koncertjeiket hol megtarthatták, hol nem, de a kínai viszonyok között igencsak szabad életet éltek.

Aztán a 90-es évek középső harmadában az aranykor véget ért. Sokan megunták, hogy nem tudnak kitörni, és áttértek a jövedelmezőbb popzenére; mások letették a gitárt, és inkább üzletelni kezdtek; és olyanok is akadtak, akik belehaltak a rock ’n’ roll életformába. A közönség pedig apadni kezdett: az évtizedben a társadalmi problémák, a szabadság kérdései egyre kevesebbeket érdekeltek, az új nemzedékeket leginkább a karrier és a pénzszerzés foglalkoztatta, olyan témák, amelyekkel őszinte rock nemigen foglalkozhat.

A rockzene csak 2000 körül született újjá, ám ekkor már egész más formában. Az új együttesek a különböző nyugati mintákat ültetik át egy az egyben kínaira: megjelent a kínai nu metál, a post punk, az extrém metál és egy sor olyan irányzat, ami éppen divatban van az USA-ban. A lényeg ma már az üzlet: a rockzenekarok betagozódtak a zenebizniszbe, zsíros szerződéseket kapnak, sok tízezres fesztiválokon játszhatnak, csak éppen az eredetiség veszett ki a többségükből. Néhányan persze a saját útjukat járják: s ha lesznek valaha kínai sztárok, akik Ázsián kívül is hódítanak, minden bizonnyal azok közül fognak kikerülni, akik akár a pop, akár a rock területén valami újat alkotnak.

A szerző a PPKE Sinológiai Tanszékének docense