Előző cikk Következő cikk

Lázár Kovács Ákos: Filmképek

Ahogyan Szent Ferencnek, Avilai Teréznek, vagy Pista bácsinak a szembe-szomszédnak megjelent Jézus, Mária, vagy akármi, akárki, úgy ezzel a tapasztalattal is van dolga a filmnek, hiszen magunkat megyünk nézni a moziba – Terézt, Ferencet, vagy Pista bácsit. Vagy Jézust akár.

A láthatatlan film lelke

A digitális korszak előtti mozgókép, a film, a mozi egy nagy átveréssel kezdődik – 24 álló képkockát húznak el másodpercenként (24/sec) az orrunk előtt és miközben nézzük a felületet, a gyors, egymásután sorjázó képeken nem vesszük észre a különbségeket. A pici, elmozdulásokból fakadó különbségeket, amelyeket az okoz, hogy a mozgó tárgyat, például egy tengerparton futó kisfiút a kamera úgy „fotózza”, hogy megadott időben megadott mennyiségű állóképet készít és ezek az egymás után készített állóképek gyors egymásutánban levetítve azt az illúziót keltik, hogy mozgást látunk. A digitális mozi átverése is nagyjából ugyanígy működik, csak itt elektronikus impulzusok és azok változásai eredményezik a látás élményanyagát. Lehangoló, de a moziban tulajdonképpen azt nézzük, amit a szemünk nem lát. Nem látunk, de nézünk – mint a moziban. Egy láthatatlan, folyamatosan változó állóképekből kialakuló mozgás illúzióját nézzük, de nem látunk. Nem látjuk az egymás után összeillesztett, kis fekete keretbe helyezett állóképeket. Látható és láthatatlan így keveredik bele már magába a film, mint művészi ág alaphelyzetébe, a mozgó, időben kiterjedő, egymás után helyezett állóképek mozgatásából fakadó „látványosság” lényege maga is láthatatlan – a szem gyöngeségét használja ki nagy sebességével. Nincs olyan, hogy láttam a filmet (csak nézzük a mozit) – hacsak nem találkozunk olyan megfogható filmtekerccsel, amelyekre valaha tárolták az állóképek egymás utáni sorozatait, azokat a háromszáz méteres filmcsíkokat, amik hordozták a mozifilmet – amit aztán megnéztünk.

Amikor az állókép láthatatlanul megmozdul

Ha ezt az előbb már említett kisfiút nézzük (a filmszalagot, az állóképeket tehát nem látjuk, hanem csak azt, amit a 24/sec sebességű képek gyors egymás utáni vetítése mutat), akkor egy filmképet látunk – azt látjuk, hogy a filmképen (a mozgás közben telik az idő) a kisfiú fut. A filmkép tehát nem azonos a filmkockával, ami tulajdonképpen egy fotó – a filmkép már egymás után helyezett filmkockák sora, aminek tartalma egyetlen mozgásegység, feltárja a valóság egy kiragadott részletét, egy meghatározott nézőpontból, síkon, térben szerkesztve. Egy ilyen filmképen belül, miközben látjuk a fiút futni, a kamera közelebb mehet a fiúhoz és akkor már nem távolról látjuk őt, hanem közelről, mögé állhat (a kamerát tartó autó, vagy steadicam-es /olyan kamera, ami korrigálja az őt tartó operatőr mozgásából, futásából fakadó rázkódásokat/) az operatőr és egészen közelről filmezheti a fiú futás közben rázkódó vállát, fejét. Amikor a két vágás közötti mozgásegységben a képen látott tartalomhoz (esetünkben a futó fiúhoz) közelebb megyünk, vagy ő jön a kamerához közelebb, akkor nagyobb lesz a fiú válla, kézfeje, vagyis történik egy belső vágás – a filmképen belül már nem távolról, hanem közelről látjuk ezt a fiút és akkor már közeliben veszi a gép és nem távoliban. De végre már ki is ez a fiú? Kit figyel a láthatatlan kamera, kit mutat nekünk a nem látható objektív és a nem látható filmkocka? Kinek az állóképeiből vetítenek nekünk 24 kockát másodpercenként, amit mi mozgásnak látunk? Mondjuk François Truffaut Négyszáz csapás (1959) filmjének utolsó pár filmképén futó fiúéból. Ő Antoine, a párizsi tizenkét éves fiú, aki a vidéki nevelőintézetből szökik éppen. Fut-fut és közben messziről ugatnak az őt kereső, szimatoló kutyák. A kutyákat nem látjuk, láthatatlanok ők is, de a hangjuk elég erős ahhoz, hogy összeránduljon a gyomrunk. A fiú amúgy rendes srác lehetne, viszont papája nincs, mamája idegen férfiakkal játszadozik, ő meg inkább cigizik, lóg, írógépet lop – magányosan vergődik, kapálózik korakamaszos sodródásaiban. A filmben ő is beszél, mozog, nézelődik, forgolódik, fut, ahogy mi is szoktunk.

Életünk találkozáshelyzeteinek 92 százalékát úgy éljük meg, hogy nem beszélünk: kezet fogunk, néhány mondat ugyan elhangzik közben, de hogy ki is vagyok, vagy hogy ő kicsoda, az 92 százalékban nem beszéddel, hanem külső valóságunkkal közlődik: szemeinkkel, arcunkkal, testtartásunkkal, mozdulatainkkal, hanghordozásunkkal, levegővételeinkkel, ruházatunkkal, egyszóval nem verbálisan „önközöljük”, hanem csak úgy metakommunikatívan. Antoine-ról ugyanazt meg lehet tudni a filmből, mint amit rólam, rólad a hétköznapi, ünnepi találkozásainkban. Mégis az, hogy miért is lop, hogy miért is hiányzik neki az apja, miért szorong amiatt, hogy a mamája inkább másokkal törődik, mintsem vele, az nincs elmagyarázva a filmben. Nincs mindentudó narrátor, aki jól értesülten tapintana rá az adott léthelyzet színére és fonákjára – ugyanúgy kapaszkodik Antoine az értelmetlen és sohasem elkészülő meglepetéstérbe, a valóságba, mint ahogy mi is – esetleg épp akkor, amikor beülünk a moziba egy régi jó Truffaut filmre. Hogy (nekem) mi miért, azt senki sem mondja meg – a miérttel mindig nekem-nekünk magunknak van dolgunk. Ülünk egymás mellett, előtt, mögött a moziban és nekünk sincs narrátorunk, élethelyzeteinknek nincs realtime értelmezhetősége – majd utólag kiderül, hogy mire volt jó ez a mozi is. Utólag aztán akár meg is láthatjuk, hogy mit is néztünk. Én téged, te engem, merthogy magunkat, a mi volt és leendő történeteinket megyünk nézni a moziba.

Amikor a láthatatlan mozog a filmben

Az is hozzánk tartozik, hogy van-e Isten és hogy hogyan is van, ha nincs, vagy hogy miért nincs úgy Isten, ahogy mi szeretnénk, hogy legyen. Szeretnénk, ha gondoskodna, ha testőrként védene, ha anyánkként óvna, ha életünknek értelme volna. Ő azonban nem beépíthető egyik magas Déva várába se – egyikünknek sem lesz háziszolgája, ölebe, vagy por és hamu házépítő meszünkbe. Hogy miért természetfölötti, láthatatlan a Szentlélek, aki Isten tanúságtevője közöttünk a világban? Ugyanazért, amiért az emberi áldozatvállalás, az őszinteség, a nagyvonalúság, az együttszenvedés sem az – egyszerűen nem természetes, nem olyan a természete, más természetű, természetfeletti. (Persze tudjuk, hogy Jézus szerint, aki őt látja, az látja az Atyát is…) Ugyanígy, a léleknek lelki természete van, a testnek testi.

És néha, talán csak úgy természetszerűleg (hiszen vannak, lehetnek közöttünk születetten rendes emberek), vagy amikor rádöbbenünk lehetőségeinkre, az ajándék végtelen gazdagságára, akkor sikerülhet minden sejtjében lélekkel áthatott testben élnünk (mindig abban élünk, csak erről többnyire megfeledkezünk – ellelketlenedünk), ha engedünk a lélek testet is megváltó valóságának – átlelkesülünk. És mivel az emberi lélek szellemi lélek (erről pedig akár tud, akár nem tud, elfogadja, vagy nem fogadja el, ez most mindegy), és az ember szellemi lélek által éltetett test, így lehet, sőt kell, hogy dolga legyen szellemi, lelki dolgokkal is. Ahogyan Szent Ferencnek, Avilai Teréznek, vagy Pista bácsinak, a szembe-szomszédnak megjelent Jézus, Mária, vagy akármi, akárki, úgy ezzel a tapasztalattal is van dolga a filmnek, hiszen amint már jeleztük, magunkat megyünk nézni a moziba – Terézt, Ferencet, vagy Pista bácsit. Vagy Jézust akár.

Martin Scorsese rendszerváltásos Jézus-filmje a Krisztus utolsó megkísértése (1988) volt az „utolsó” a jézustematikus sorban, amikor is Mel Gibson rárontott a problémára – nyilván neki is volt dolga vele, mármint Jézussal. Előtte is készült többtucat ilyen hasonló, főleg a némafilm korszakának idején – amikor még a vallásos projekt bemutatásáért is szépen fizettek a mozinézők. Aztán lassan beállt a modern vallási, spirituális érdektelenség, hosszú ideig csönd, néhol (a zsidó-keresztény kötelezettségek és lehetőségek helyett) egy kis buddhizmus, sci-fi, Mad Max, szitáros Beatles, jógamesterek, ezoterikusok, anyaföld-ideológus ökomozgalmak, és ennek szellemi eredőjeként Norman Jewison Jézus Krisztus Szupersztárja (1973). Ebben Jézus hippifőnök és lazagyerek, hozzá képest Martin Scorsese megkísértett Jézusa maga a tömény megrekedtség, egy rémálomba (családapaként, nők, „to be or not to be” – vívódás a szokásos sztereotípiák fölött) kényszerített fáradt isten-hobó – akárhogy is, egyik sem olyan erős, mint Mel Gibson érdemtelenül sokat gyalázott A Passiója (2004). Ehhez is kellett harminc év. És A Passióban legalább arról van szó, amiről az ilyen láthatatlan történetek beszélnek: Isten belép a történelembe, mozdul, cselekszik, embereket szólít meg, találkozik és szenved. Sokat szenved. Aztán a végén így-úgy, de mégis feltámad. Hiába mozog az Istenfia a film tereiben, mégis láthatatlan, hogy tulajdonképpen Jézus kicsoda is. Ha éppen gyógyít, csodát tesz a filmben, láthatunk ezt-azt, de magát a csoda lényegét, az isteni lényeget (neki a léte a lényege) – ahogy az életben, úgy a moziban sem – nem tudjuk kilesni, mert hiába tesz csodát, attól még maradhat minden bennünk, körülöttünk a régi; méricskélés, elutasítás, keresztre feszítés, kicsúfolás. És ebben a film sem segít.

A legláthatatlanabb láthatatlan

Ha nem szenteket, angyalokat, Istent magát, és egyebeket látunk a filmben mozogni, akkor látszólag marad a természetes horizont – a hétköznapi, szegény élet és a szegény film. Nem gazdag tematika, nem a bulvár változatos (ezért aztán igen unalmas) izgatottsága, nem is gazdag formaművészet, ezerkamerás komplexitás, vágásbravúrok, nem csillagpor és ragyogás, hanem munkások, áruházi eladók, orvosok, tanárok, akárkik és az ő akármilyen kis életük. Legyen most itt közülük, mondjuk egy parasztember az első világháború után hazafelé az orosz frontról. Hétköznapi, érdektelen, szegényes téma, semmi robbantgatás, lövöldözés, hazudozás, lopás, csalás, rulett-izgalom. Hazajött Ferenc a frontról és elveszi Etelt, halottnak hitt bajtársának, Rókusnak az özvegyét. A háttérben paraszttragédiák: harc a földért, kikecmergés a nincstelenségből, küszködés a magyar tanyasi depresszióval és közben új élet, közös gyermek, földegyesítés, kisparaszti szép pillanatok. Aztán gyerekhalál, kiderül, hogy Rókus sem halt meg, és hogy Ferenc és Rókus barátságát is oroszfronti árnyék kíséri és ez így együtt már sok a finomidegzetű, érzékeny Etelnek. A tavaly száz éve született Szőts István Ének a búzamezőkről (1947) című alkotását Rákosi Mátyás a bemutatás napján betiltatta. A film első öt percében egy búzaszentelő körmenetet látunk, zászlókkal, pappal, nagyszoknyás parasztasszonyokkal, legényekkel, gyerekekkel – ahogy azt normál esetben szoktuk. Egyszerű emberek, egyszerű menetelés, semmi hókuszpókusz – imádkoznak, hogy ne legyenek földönfutók, hogy legyen mindennapi kenyér. Amikor Rákosi Mátyás a film első öt perce után (végig sem nézte) felháborodottan felpattant a bennfenteseknek szóló bemutatón moziszékéből, nem tévedett nagyot. Pontosan érezte, hogy ez így már túl sok – ezért aztán negyvenkét évig semmilyen moziban, tévében nem hallatszott ez az ének a búzamezőkről. Nincs erősebb annál, mint amikor páran összekapaszkodnak és egyet akarnak. Az sem kis dolog, ha te, vagy ő jó, ha ez, vagy az szépet, okosat, áldozatost tesz, de ha egy egész falu (vagy akár egy kis ország, vagy egy félhalott, amnéziás kontinens) ugyanazt akarja: békét, esőt és napot, kenyeret a gyereknek, ez a közös normalitás mindennél erősebb lehet. Nem látható, mert láthatatlan Etel belső vívódása, Ferenc lelkiismeret-furdalása, a mocsárban megfulladt gyerek utolsó gondolata, vagy könyörgése, de az látható, hogy valami láthatatlan erő megragad, összeránt egy falut és kivezeti azt a faluszélre. Rákosi mint igazi materialista tudta, hogy nincs annál veszélyesebb, mint ha az anyag, az emberanyag belülről kezd élni. Nem forintért, nem Mercedesért, hanem anyagtalan vágyakért, közös szándékokért, egységért. Mert minél láthatatlanabb, annál erősebb, annál emberibb.